Essai théorique:
Automatisme 5 Simultanéité
Le Glitch, une réflexion sur sa matérialité

Par: William Jourdain
7240 Baccalauréat en Histoire de l'art

Université du Québec à Montréal
Date de sortie: Le vendredi 4 décembre 2015.

PRÉFACE

Dans le cadre de ses études universitaires en histoire de l'art à l'Université du Québec à Montréal, William Jourdain développe une pensée théorique envers sa pratique artistique. Ici, c'est dans le cadre du cours «Art actuel» que le compositeur fait une réflexion sur la matérialité du «glitch». Automatisme expérimente le potentiel immersif d'un seul plan sonore à la fois en minimisant le panorama et en ramenant les sons au premier plan. Donc, on ne veut pas créer l'illusion d'une largeur ou d'une profondeur sonore, ce que l'on juge artificiel dans l'optique d'une composition. Étant donné que nous tentons de situer le spectateur dans un temps momentané, nous utilisons des variations du volume et du rythme des sons en plus de les texturiser pour créer des nuances. Bref, nous voulons provoquer la perception temporelle d'un instant à la fois et qu'il y ai une seule perspective possible lors de l'écoute. Automatisme s'oppose à la « surimmersivité » de la musique glitch en général et lui répond par une esthétique minimaliste de l'espace du son et par des processus d'accumulation du matériau sonore. Le texte suivant justifie le choix de cette démarche artistique.


INTRODUCTION

Les expressions « Glitch », « Click » et « Clicks and cuts » sont trois synonymes qui désignent un même genre de musique numérique expérimentale qui déploie des impulsions sonores brèves et minimalistes1. Cette pratique musicale digitale questionne la relation entre le virtuel et l'actuel, qui, selon les dires du fondateur de l'étiquette de disque Mille Plateaux, Achim Szepanski, est une simulation d'une nouvelle réalité qui se traduit par des probabilités sonores virtuelles2. Il dit dans le manifeste de Mille Plateaux intitulé Mille Plateaux manifesto : « In the most simple case, digital music simulates something that does not exist as a reality; it generates something new. [...] Digital music is more about opening up given program structures; internal ramifications and program hierarchies are to be discovered. [...] It is a medium that exclusively produces possibilities and not boundaries »3. Plus précisément, le glitch arrange des fragments de sons digitaux générés artificiellement par un logiciel et son fonctionnement est basé sur les propriétés et les limites du numérique, c'est-à-dire le code binaire du 0 et du 1 4. Autrement, comme on peut le comprendre chez Achim Szepanski, la temporalité des sons dans cette pratique artistique est omniprésente et discontinue, ou selon ses propres mots : « omnipresent and without reference »5. Donc, on peut supposer que la virtualité temporelle du glitch questionne la matérialité du son. Le compositeur et musicologue Josselin Minier dit dans son texte The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique : « La virtualisation parfois appelée dématérialisation, entraine un bouleversement de la spatiotemporalité de la communication, qui s'effectue au-delà de l'ici et du maintenant, les données numériques étant distribuables partout en tout le temps »6. Puisque le glitch est une musique qui se situe dans le champ virtuel, presque hors du champ actuel, comment peut-on répondre à la question de sa matérialité? Nous proposons l'hypothèse que cette pratique artistique repousse l'opposition entre la matérialité et l'immatérialité du son vers une dimension temporelle virtuelle. Pour répondre à cette question, nous analysons une autre dimension du glitch que celles jusqu'ici analysées : celle de l'espace sonore. Dans cet essai, nous nous concentrons exclusivement sur des artistes sonores de musique glitch qui ont une pratique qui fusionne la perception temporelle du son vis-à-vis sa perception architectural et j'ai nommé Carsten Nicolai, Oval et Ryoji Ikeda. Leurs œuvres encouragent une écoute active de la part du spectateur, de par leur caractère saccadé, strident et syncopé qui propose un présent constamment renouvelé. D'une part, je les ai choisis pour le caractère ontologique de leur pratique qui nous aide à figurer et à décrire ce qu'est le glitch. Ontologique par le fait que leur musique utilise les matériaux purs de ce genre musical, c'est-à-dire des générateurs d'ondes sonores, des oscillateurs et des filtres et c'est l'assemblage de ces sons de manière rythmique qui forme leurs compositions. D'autre part, le choix de ses artistes repose sur le fait que leurs compositions peuvent être entendues et perçues de manières différentes dépendamment de la position du spectateur par rapport à celles-ci.

1 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 318.
2 Achim Szepanski, « Mille Plateaux manifesto », Organised Sound, vol.6, 2001, p. 225.
3 Ibid.
4 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 323.
5 Ibid., p. 226.
6 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 320.


1. L'EXPÉRIENCE TEMPORELLE DU GLITCH
1.1 La musique « noise » : le son qui « griche »

Nous tentons de comprendre l'expérience temporelle du glitch. Sa temporalité nous paraît similaire à « l'esthétique de l’éphémère » de la philosophe Christine Buci-Glucksman7. Nous essayons de comprendre comment la « transparence » du temps éphémère scinde en deux l'actuel et le virtuel pour nous faire prendre conscience du flux du temps8.

7 Christine Buci-Glucksman, Esthétique de l'éphémère, Paris, Galilée, 2003, 84 p.
8 Ibid., p. 63.


Le type de son que nous entendons lors de l'écoute du glitch peut faire partie d'un genre plus large de l'art sonore qui se nomme le « noise »9 et nous pensons que ce dernier a contribué à l'évolution d'une écoute des bruits à fort volume. La composante du noise nous la traduisons par le terme « bruit » et elle est définie dans le texte d'Anne Genette Noise : une performance pour l'oreille, comme « [...] un phénomène acoustique dû à la superposition de vibrations diverses non harmoniques »10. Dans le cas de ces deux genres, nous observons que la matière sonore pousse à leur limite des caractéristiques du son que sont la puissance et l'intensité en décibels et que ceci peut provoquer un choc sensoriel. Anne Genette nous explique que l'oreille possède un « dispositif de protection » et qu'il « [...] se révèle inopérant face à des sons au volume élevé, des fréquences aiguës ou des sons explosifs »11. Elle ajoute : « Cet appareillage miniaturisé ne peut soutenir l'effort sur la durée, il se fatigue très rapidement »12. Or, on peut déduire que ce type d'écoute intensive repousse les limites de l'endurance du corps à écouter. Nous remarquons que cette auteure souligne que le noise mène à « […] l'excès, le dépassement de soi » et que « […] Les adeptes du noise sont des « sensation seekers », des accros du son à la puissance mille »13. En conséquence, le noise viserait à engendrer un effet d'adaptation de l'organisme et c'est que là réside un plaisir de l'écoute par le dérèglement de nos sens auditif et émotif. Ce qui est particulier au glitch est qu'il est composé de sons à faibles durées et qu'il met l'emphase sur leur rythme. Plus précisément, Josselin Minier développe cette idée en nous demandant « Qu'évoque un éclat sonore intense et bref, sinon la percussion »14? Étant donné qu'on peut dire que le glitch apparaît et disparaît aussitôt dans notre perception quel est son effet sur notre système de protection auditif que nous avons décrit plus haut? L'auteur précise que « […] le temps avant intervention de cette compression physiologique du son est plus long que la durée d'un click qui « frappe » donc pleinement le système auditif incapable de se protéger »15. En conséquence on peut supposer que le glitch « […] a un effet invasif et agressif plus direct qu'un flux sonore continu […] tout en étant moins fatigant, le réflexe d'atténuation n'intervenant que ponctuellement »16. À partir de là, on peut déduire que le glitch est une relation entre « l'infiniment bref » et « l'infiniment long ». « L'infiniment bref », utilisant des impulsions instantanées, nous permet d'avoir un long temps d'exposition au glitch et « l'infiniment long», par exemple le son d'une fréquence saturée, engendrerait une fatigue et un épuisement sensoriel.

9 Anne Genette, « Noise : une performance pour l'oreille », dans Sébastien BISET (dir.), Le performantiel noise, Bruxelles, _(SIC), 2010, p. 62.
10 Ibid., p. 55.
11 Ibid., p. 58.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 62.
14 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 334.
15 Ibid.
16 Ibid.


1.2 Le temps éphémère

Comme on peut le lire chez Josselin Minier, « le click et la fréquence correspondent à deux perspectives temporelles différentes, l'une infiniment précise en temps, mais indéfinie en fréquences, l'autre, indéfinie en temps, mais infiniment précise en fréquences »17. La première est rythmée, donc son espace temporel est calculé, mais sa durée est tellement courte que la perception de sa hauteur fréquentielle est difficile. La deuxième s'exprime dans le temps en continu sans silence, donc le fil de temps qui s'écoule lors de son écoute peut nous faire perdre la notion du présent, donc celle du temps, mais le calcul de sa fréquence devient clair. Or, nous observons que le glitch déploie en même temps plusieurs fréquences numériques différentes, de façon qu'elles se superposent et qu'elles puissent créer une synthèse de sons que l'on peut par la suite analyser en fréquences. En conséquence, ceci peut encourager la « sensation fréquentielle »18 et peut renforcer l'idée que le glitch procède à une expérimentation entre « l'infiniment bref » et « l'infiniment long » comme nous l'avons expliqué. Par « sensation fréquentielle » nous entendons les termes timbres ou « tone ». Le mélange opéré par le glitch entre l'instantanée et l'infinie nous paraît similaire à « l'esthétique de l’éphémère » de la philosophe Christine Buci-Glucksman19. Cette théorie traite d'une temporalité qui rend sensible la vibration du temps, elle dit qu'il y a « […] des opérateurs de l'éphémère qui en suscitent la perception, qu'il s'agisse de rythmes, de motifs ou de matériaux »20. On peut comprendre l'esthétique de l'éphémère comme un éclatement et un anéantissement des frontières, de la modulation et de la succession de temps. C'est un temps éclaté et fluide en opposition au temps cyclique ou linéaire. Par conséquent, on se demande comment le glitch nous fait vivre l'expérience du temps éphémère qui est développée par ce que Buci-Glucksman nomme comme « […] un temps de plus en plus éclaté, non linéaire et non unifié, voire même non directionnel »21. On estime que le glitch utilise des fragments sonores tellement brefs, que le type de temporalité qu'il créé est un mélange entre une impulsion et un événement. En d'autres mots, il mélange le virtuel et l'actuel ou l'essence et l'existence22. Or, la façon dont sont construits les sons glitch pourrait être décrite par ce que Buci-Glucksman définit comme des « nouveau blocs de temps du présent propres à ce méta-temps à la fois fluide, séquentiel et ultrarapide »23. Le glitch se situant dans un présent continu rendrait perceptible le flux du temps.

17 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 330.
18 Ibid.
19 Christine Buci-Glucksman, Esthétique de l'éphémère, Paris, Galilée, 2003, 84 p.
20 Ibid., p. 26.
21 Ibid., p. 59.
22 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 330.
23 Christine Buci-Glucksman, Esthétique de l'éphémère, Paris, Galilée, 2003, p. 61.


1.3 Le temps momentané

La rapprochement que Buci-Glucksman fait entre le temps éphémère et le temps non linéaire a des antécédents dans la musique d'avant-garde du XXe siècle. Cette musique peut nous aider à préciser les méthodes employées par le glitch pour nous faire vivre le mouvement du temps. Par exemple, on peut lire dans le texte Répétitions L'esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, où Joan Girard explique que « la non-linéarité n'implique pas nécessairement la répétition d'événements, mais peut convoquer la juxtaposition ou la continuité. […] Les œuvres musicales non linéaires reposant sur des techniques de collage, de fragmentation ou de juxtaposition relèvent […] d'un « temps momentané »24. Nous supposons que ces méthodes de construction d'un temps non linéaire nous donnent l'impression que chaque évènement ou impulsion sonore nous fait vivre le sentiment d'être dans un nouveau moment indépendant du précédent. Un exemple pourrait être la pièce de 1960 intitulée Kontakte par Karlheinz Stockhausen où il n'y a jamais la répétition de deux sons identiques25. À la lumière de l'oeuvre de Stockhausen, Joan Girard décrit le temps du temps momentané comme celui qui « […] n'est pas celui de la mémoire et de l'anticipation, mais celui d'une concentration accrue sur le présent. […] Aucun évènement n'est la « conséquence » d'un événement antérieur »26. Nous remarquons qu'Achim Szepanski évoque des moyens que la musique clicks and cuts de l'étiquette Mille Plateaux utilise pour actualiser et matérialiser le son virtuel dans un présent omniprésent, ce qui nous fait supposer que le glitch se rapproche des théories du temps non linéaire de Buci-Glucksman et de Joan Girard27. Il dit :

Clicks & cuts are omnipresent switching, shifting, transfer, transduction, trans...interface politics and (music mutates into a transfer politics and) music. […] New technologies make it possible to take images, text and non-existing objects - which are nonetheless real virtual things - and to manipulate and transform them like real things. They abandon their fictional status 28.

Ainsi, on peut comprendre que le glitch matérialise son matériau sonore, qui est virtuel, et ce, dans une temporalité qui nous ramène toujours au maintenant, sans nécessairement constater le passé. Plus précisément, nous suggérons que pour mieux préciser notre supposition que le son glitch nous traverse comme le temps éphémère de Buci-Glucksman, nous pouvons utiliser ses termes : « l'éternel présent »29.

24 Joan Girard, Répétitions L'esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2010, p. 193.
25 Karlheinz Stockhausen. (1992). Kontakte. [Disque compact audio]. Wergo WER 6009-2.
26 Joan Girard, Répétitions L'esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2010, p. 193.
27 Achim Szepanski, « Digital Music and Media Theory », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne. < http://search.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/login.aspx?direct=true&db=asu&AN=504997530&lang=fr&site=ehost-live >. Consulté le 20 novembre 2014.
28 Ibid.
29 Christine Buci-Glucksman, Esthétique de l'éphémère, Paris, Galilée, 2003, p. 61.


1.4 Alva Noto : les fréquences rythmées

On a vu que le glitch peut rendre compte du temps qui nous traverse constamment. L'artiste Carsten Nicolai nous montre que le son vibre et nous affecte comme le temps éphémère, et ce, même pour les fréquences sonores non audibles. Il rend le son perceptible par un choix de fréquences qui nous paraissent invisibles, et ce, au même titre que le temps éphémère peut le paraître. Plus précisément, nous serions en présence d'une matérialité virtuelle, qui serait palpable grâce à la stimulation sensorielle que nous fait vivre le matériau sonore. Donc, le parallèle entre le glitch puis le temps éphémère et le temps momentané nous paraît logique. La hauteur du son calculé en Hertz nous permet d'identifier si un son est aigu ou grave. Anne Genette explique que certaines fréquences nous paraissent inaudibles, mais que « […] la vibration n'en existe pas moins et le corps, dans la globalité, y réagit »30. Ces infrasons et ultrasons sont utilisés par des artistes de musique glitch, et ils immiscent également les premières et les dernières fréquences perceptibles par l'oreille. Carsten Nicolai dit à propos de sa pratique : « […] i am using very high and very low tones »31. Par exemple, on peut remarquer dans son album de 2001 intitulé Transform publié sous le pseudonyme d'Alva Noto, que l'utilisation des premières fréquences graves perceptibles et que les dernières fréquences aiguës perceptibles sont l'unique matériau sonore de ses compositions, de sorte qu'aucunes fréquences du milieu sont utilisées32. Les types de sons sont uniquement digitaux et sont générés par des ondes pures qui nous font penser aux bruits des machines, ordinateurs, robots et technologies numériques. Dans son texte Transfer and Transformation : Strategies in the Oeuvre of Carsten Nicolai, Martin Pesch explique que l'intérêt pour le glitch chez Carsten Nicolai serait issue de l'art visuel et de « l'intention de rendre malléable la matière sans forme et de considérer sa résistance à devenir une forme définie. […] La musique et les sonorités ne sont pas pour Nicolai des moyens d'expression alternatifs, mais plutôt le matériau approprié pour rendre concret son intérêt pour le processus, le mouvement, le jamais terminé, l'imparfait »33. Ainsi, le glitch nous fait vivre l'expérience de l'invisible par une stimulation sensorielle. Un exemple d'une façon de rendre visible l'inaudible peut être l'oeuvre de 2001 par Carsten Nicolai intitulée Frozen Water, qui utilise des basses fréquences agitant de l'eau dans un cylindre pour créer un mouvement à partir des ondes.

30 Anne Genette, « Noise : une performance pour l'oreille », dans Sébastien BISET (dir.), Le performantiel noise, Bruxelles, _(SIC), 2010, p. 56.
31 Andrew Cannon, « Carsten Nicolai: Inserting Silence », MONO.KULTUR, nº 01, Septembre 2001, p. 14.
32 Alva Noto. (2001). Transform. [Disque compact audio]. Mille Plateaux mp 102.
33 Martin Pesch, « Transfer and Transformation : Strategies in the Oeuvre of Carsten Nicolai », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne.
<http://search.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/login.aspx?direct=true&db=asu&AN=504997520&lang=fr&site=ehost-live >. Consulté le 20 novembre 2014.


On peut lire chez Martin Pesch que la musique de Carsten Nicolai peut être perçue comme le résultat d'un « produit technique »34. Il précise que « Sa musique suit ses propres origines techniques. […] La musique de Nicolai a recours à des fréquences et à leur modulation, donc à ce qui les rend audibles en premier lieu. Par ce processus, il met donc en évidence la non-perception des fréquences restantes »35. L'utilisation des matériaux de bases du sonore digital, c'est-à-dire les fréquences numériques, est également jumelé à plusieurs techniques pour structurer temporellement le son. Les rythmes saccadés et fragmentés organisent les sons de sorte qu'ils apparaissent et disparaissent aussitôt. Josselin Minier évoque plusieurs méthodes qui sont utilisé pour donner cet effet de « jeux temporels multi-échelles »36, qui, nous croyons, encourage l'idée que le glitch nous ramène toujours à l'instant présent. Il dit :

Plus la forme sonore est précisément définie en temps, plus la computation cognitive est aisée, c'est-à-dire que les rapports temporels sont facilement identifiables sur une multitude de niveaux de construction. Les jeux rythmiques peuvent alors devenir très complexes, sans pour autant saturer la capacité de compréhension du flux évènementiel. […] Cette évolution s'effectue en expérimentant différents modes dynamiques de construction accumulation ou raréfaction d'évènements sonores, accélération ou ralentissement du flux évènementiel37.

Or, les multiples procédés d'organisation du temps du glitch sont possible grâce aux outils numériques, penchons-nous sur son instrument de composition qu'est l'ordinateur.

34 Martin Pesch, « Transfer and Transformation : Strategies in the Oeuvre of Carsten Nicolai », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne.
<http://search.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/login.aspx?direct=true&db=asu&AN=504997520&lang=fr&site=ehost-live >. Consulté le 20 novembre 2014.
35 Ibid.
36 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 338.
37 Ibid.


2. LA MATÉRIALITÉ DU GLITCH
2.1 La musique par ordinateur et l'opposition analogique / numérique

Nous nous questionnons sur la matière de cette musique digitale qui nous fait vivre une expérience sonore virtuelle. Nous opposons les définitions du son numérique et du son analogique pour comprendre si la matière du glitch est le son généré en tant que tel ou si c'est l'outil qui sert à le composer, autrement dit, l'ordinateur. Comment pouvons-nous expliquer la matérialité du son numérique, si en plus elle est une imitation virtuelle du son analogique? On tente de répondre à cette question en expliquant pourquoi la technologie nous pousse à nous demander ce qui est réel.

Une façon de comprendre la matérialité du son numérique est de la comparer au son analogique. La notion d'objet sonore tel que théorisé par le compositeur musical Michel Chion dégage l'idée que le son analogique, ou en d'autres mots, l'enregistrement du son, est un matériau déjà « irréel »38. Lionel Marchetti dans son texte de 1998 intitulé La musique concrète de Michel Chion écrit que le prélèvement du son par l'enregistrement « […] est en faire le détournement. C'est donner à entendre un objet qui est tel qu'il semble faire référence à autre que lui. […] Ainsi devenu vivant, autonome, il s'affiche à l'oreille et n'est plus ce qu'on lui attribue trop abusivement d'être : la réplique de quelque chose »39. L'autonomie de l'objet sonore par rapport au son qu'il a capté dans le monde réel, nous fait penser à celle du virtuel, qui, elle aussi, reproduit des sons par le biais de sa technologie numérique. D'une part, le son analogique est le produit de l'enregistrement des bruits de notre monde et, d'autre part, le son numérique est un monde virtuel créé par l'ordinateur. Or, on peut supposer qu'autant le son analogique que le son numérique possèdent leur matérialité propre relevant de leurs paramètres technologiques. C'est leur médium de création qui les matérialise dans une autre réalité que nous captons par la suite avec l'audition. À partir de là, on peut distinguer qu'il y a, d'une part, une réalité dans lequel nous vivons et, d'autre part, sa duplication par le son analogique ou numérique qui sont tous deux possibles par des moyens de traitements du son. Autrement dit, la matérialité du son peut se définir par ce que Lionel Marchetti entend comme une « matérialité flottante » qui est en contact avec notre perception40.

38 Lionel Marchetti, La musique concrète de Michel Chion, Rives, Metamkine, 1998, p. 18.
39 Ibid., p. 17.
40 Ibid., p. 19.


Cette théorie encourage l'idée que la matérialité du son n'est pas le son en tant que tel, mais l'outil qui sert à sa production et à sa diffusion41. Plus précisément, les procédés que nous utilisons pour créer le son ne peuvent pas être dématérialisés parce qu'ils sont le médium qui permet le passage du son vers notre perception. Le cas du son numérique est particulier, car il ne s'inscrit pas par un support matériel, mais il est simulé virtuellement par l'ordinateur. Contrairement à l'analogique qui nécessite du matériel que Josselin Minier nomme « hardware », comme, par exemple, les bandes analogiques, la manipulation de vinyle et les synthétiseurs42. Donc, on peut avancer que le son donnerait l'effet d'une simulation et, en conséquence, on suppose que la question de sa dématérialisation s'attarderait seulement au fait que son outil de production n'utilise pas du matériel « hardware », comme le nécessite le son analogique. Plus précisément, l'outil de création du numérique reproduit virtuellement une réalité sonore matérielle qui est déjà possible par l'analogique, mais on peut définir que sa réalité est matérielle. Elle ne se dématérialise pas parce qu'elle utilise elle aussi des techniques de virtualisation. À ce sujet, François Soulages dit dans son texte de 2001 intitulé Dialogues sur l'art et la technologie: autour d'Edmond Couchot :

[…] les caractéristiques du traitement numérique impliquent des changements relatifs à l'accès, la connexion et la manipulation à travers le calcul. En conséquence, là où l'on considère les techniques numériques en rapport avec leur usage spécifique pour répéter, redupliquer ou « reproduire » des stratégies esthétiques antérieurement conçues, le vieux est simulé à titre de nouveau par le biais des catégories de base de la numérisation, en particulier la manipulation43.

Or, on peut comprendre que le numérique continuerait l'imitation de la réalité comme peut le faire l'analogique, mais par de nouvelles techniques. Comme on peut le saisir chez l'historienne de l'art Florence de Mèredieu, le numérique permet de créer une synthèse de plus en plus près du réalisme de l'analogique44. Cette synthèse est possible par la simulation et la recréation45. En conséquence, on suppose que l'opposition entre analogique et numérique serait arbitraire. Simplement, le numérique serait un outil de manipulation de la matière qui est plus sophistiqué que l'analogique, car la capacité des ordinateurs ne cesse d'augmenter.

41 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 325.
42 Ibid.
43 François Soulages, Dialogues sur l'art et la technologie : autour d'Edmond Couchot, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 102.
44 Florence De Mèredieu, Arts et nouvelles technologies, Paris, Larousse, 2003, p. 97.
45 Ibid


2.2 Oval : l'utilisation du numérique détérioré

Par contre, ce n'est pas si simple. Plusieurs artistes comme le groupe Oval vont se positionner entre ces deux types de sons et par le fait même montrer qu'il est possible de travailler autour de l'échec technologique. La pratique du groupe Oval est décrite par Brady Canfield dans son texte de 2002 intitulé Producing Noise : Oval and the Politics of Digital Audio46. Il dit : « Oval a démarré à l'origine en abimant et en rayant des CD pour ensuite échantillonner et remonter le résultat, amplifié par une synthèse et un traitement numériques »47. Ce principe nous fait penser à la musique concrète qui a été introduite par Pierre Schaeffer dans les années 1940 et où les sons urbains sont captés et abstraits par la suite par un traitement de la technologie analogique48. Or, l'idée de produire des sons inimitables ne date pas d'hier, mais le glitch le fait en exprimant des sons propres aux machines numériques. Martin Pesch traite de la pratique d'Oval en disant qu'il se base « […] sur des erreurs d'enregistrements de disques compacts et qui font ainsi référence à l'im(possibilité) de leur re-production »49. Le fait de composer des pièces musicales autour de l'échec du numérique peut encourager la création d'une nouvelle esthétique qui rendrait ce type de son agréable. Brady Cranfield précise le changement de perception que nous pouvons avoir face au glitch en disant qu'

[…] identifier le bruit est aussi identifier son contraire: dans cette relation, le bruit se voit paradoxalement affirmé comme la chose négative, inopportune; pourtant, une fois perçu, il reçoit l'appellation de «bruit» (y compris dans le cas des bruits de sauts de CD chez Oval), et ce basculement de l'appréciation réorganise par voie de conséquence la dialectique entre bruit et non-bruit. On voit que le bruit pousse au-delà de lui-même et des contextes historiques qui jouent pour lui les médiateurs - incitant de façon immanente, à travers sa position négative, au changement50.

Bref, on peut maintenant qualifier le glitch comme un médium à ouvrir notre perception à entendre de nouvelles sonorités. L'emphase étant mis sur l'expression d'un flux de sons nous faisant penser à celui de l'internet ou à celui d'un ordinateur. Étant donné que cette musique joue sur l'irrégularité des rythmes et des sons, l'espace dans lequel le spectateur se retrouve lors de l'expérience du glitch peut renforcer son immersion dans l'univers du virtuel.

46 Brady Cranfield, « Producing Noise : Oval and the Politics of Digital Audio. », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne.
<http://web.a.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/ehost/detail/detail?vid=4&sid=9262b3e9-0f35-4fc3-bee7-f2315f5ab80f%40sessionmgr4004&hid=4107&bdata=Jmxhbmc9ZnImc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=asu&AN=504997528 >. Consulté le 20 novembre 2014.
47 Ibid.
48 Pierre Schaeffer. (2010). 5 études de bruits / Étude aux objets. [Disque vinyle 33 tours]. Disques Dreyfus FDM 46050362861 – SB 775.
49 Martin Pesch, « Transfer and Transformation : Strategies in the Oeuvre of Carsten Nicolai », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne.
<http://search.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/login.aspx?direct=true&db=asu&AN=504997520&lang=fr&site=ehost-live >. Consulté le 20 novembre 2014.
50 Brady Cranfield, « Producing Noise : Oval and the Politics of Digital Audio. », Parachute, vol. 107, Juillet/Septembre 2002. En ligne. < http://web.a.ebscohost.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:
2048/ehost/detail/detail?vid=4&sid=9262b3e9-0f35-4fc3-bee7-f2315f5ab80f%40sessionmgr4004&
hid=4107&bdata=Jmxhbmc9ZnImc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#db=asu&AN=504997528 >. Consulté le 20 novembre 2014.


3. L'ESPACE PHYSIQUE DU SON
3.1 La personnalité des espaces

L'espace physique dans lequel le son est propagé peut compléter la temporalité du glitch et qu'ensemble ils soient une clef de la question de la matérialité de cette pratique artistique. On peut s'appuyer sur un texte de 1979 intitulé La propagation du son dans l'espace. Un point de vue, par le compositeur et professeur musical Alvin Lucier. Ici, nous expliquons comment il y a une importance du lieu et du spectateur dans l'expérience même du glitch étant donné que chaque espace où des sons sont projetés possède sa propre personnalité. À ce sujet, Lucier dit : « […] la musique est une affaire d'ondes qui se propagent et se réfléchissent dans un espace donné, par ailleurs jamais neutre »51. Nous suggérons que la personnalité de chaque espace est liée à la personnalité de chacun des sons et qu'ils interagissent. Lucier ajoute : « L'espace se comporte comme un filtre. Nous découvrons que chaque pièce a son propre assortiment de fréquences de résonance, tout comme les sons musicaux ont leurs propres harmoniques »52. Par conséquent, on peut déduire que la propagation du son a une résonance sur un lieu, qui lui a son architecture propre. Ceci influence la qualité de cette projection, et enfin, c'est le spectateur qui absorbe ce résultat.

51 Alvin Lucier, « La propagation du son dans l'espace. Un point de vue (1979) », Tacet n° 03 – De l'espace sonore, n° 03, mai 2014, p. 32.
52 Ibid., p. 38.


3.2 Ryoji Ikeda : le flux du numérique

Dans le cas du glitch, on peut déduire qu'il créer un espace spaciotemporel qui est centré sur le spectateur53. Par exemple, c'est le cas chez l'artiste Ryoji Ikeda dans sa série d'œuvres de 2012 intitulée Matrix. Josselin Minier décrit cette œuvre en disant qu'elle est « […] une série d'installations expérimentales dont le rendu perceptif dépend de la perspective d'écoute, grâce à un jeu temporel sur le déphasage et sur la différenciation spatiale des sources sonores. L'auditeur est invité à se mouvoir pour modifier le rendu perceptif de l'oeuvre. Une matrice est considérée en tant qu'environnement enveloppant où chaque point d'écoute correspond à une construction sonore particulière »54. À la lumière de ce propos, on peut émettre l'hypothèse que le temps du glitch est perceptible par la figuration et la spatialisation du spectateur, donc que le temps de cette musique numérique serait le temps de l'auditeur. Un autre cas faisant vivre une expérience immersive qui nous donne l'impression d'être à l'intérieur du numérique est l'installation audiovisuelle de 2011 intitulée Test Patern par encore une fois Ikeda. Ici, on suppose que grâce à la monumentalité de l'oeuvre, nous pouvons avoir l'impression d'être à l'intérieur des circuits d'un ordinateur ou dans le flux des codes binaires numériques. C'est comme si nous étions présents dans le défilement continu de combinaisons de 0 et de 1. Cette simulation virtuelle du mouvement numérique, on peut la comprendre par ce que Josselin Minier entend par « simulacre cinétique »55. Il dit :

C'est grâce au simulacre cinétique que le musicien contrôle la musicalité de ses expérimentations qui pourraient rester purement sonores ou conceptuelles, c'est grâce à lui que le symbole de la virtualité des données numériques s'incarne en un simulacre de la chair et que des séquences de clicks sans matière peuvent faire danser les gens sans qu'ils bougent, sur une piste virtuelle infiniment centrée en soi. En retour, le click révèle au mieux ce simulacre cinétique et rappelle que la musique est un art du temps, mais un temps lié à l'espace : une musique du mouvement56.

À la lumière de cette explication, nous supposons que le glitch nous percute en nous faisant percevoir des algorithmes digitaux tels des percussions dans nos sens. Notre déplacement physique à l'intérieur de ces œuvres donne lieu à un infini de parcours et de point de vue possible.

53 Josselin Minier, « The Movement of zero and one made audible : le click et le simulacre cinétique de la musique numérique », Tacet n° 02 – L'expérimentation en question, n° 02, 2013, p. 340.
54 Ibid.
55 Ibid., p. 345.
56 Ibid.


CONCLUSION

Finalement, on a tenté d'expliquer comment le glitch peut être une musique du temps et de l'espace, et ce, par la circulation d'ondes sonores propres au numérique. Nous voulons ouvrir sur l'idée que la part visuelle des œuvres glitch pourrait être un moyen de nous aider à voir ce qu'on entend. Un exemple pourrait être la performance de 2009 au festival Mutek de Montréal par Alva Noto, où on aperçoit un écran derrière l'artiste qui montre en temps réel les formes des fréquences sonores des pièces musicales en cours. Nous remarquons que même si le spectateur peut percevoir par la vue la synthèse du son qui est propagé dans l'espace, il ne peut pas avoir toutes les perspectives auditives différentes de ces sons, car il ne peut être qu'à un seul endroit à la fois. Plus précisément, nous remarquons que même si le glitch nous met dans une simulation du mouvement du son, nous ne pouvons être en même temps à tous les endroits de la salle et ceci fait en sorte que nous ne pouvons pas entièrement capter l'oeuvre. Serait-il utopique de vouloir percevoir en même temps toutes les perspectives de l'entièreté des sons d'une composition glitch? Comme Alvin Lucier dit, « […] puisqu'on ne peut pas être partout à la fois, on n'entendra que ce qu'ils est possible d'entendre depuis l'endroit où l'on se trouve »57. Le glitch est un univers complexe et l'humain reste pris dans sa subjectivité. Une musique ayant un seul plan sonore à la fois répond à cette problématique. Est-il possible de créer un temps différent de celui du corps par une musique qui oscille entre le temps momentané et le temps éphémère?

57 Alvin Lucier, « La propagation du son dans l'espace. Un point de vue (1979) », Tacet n° 03 – De l'espace sonore, n° 03, mai 2014, p. 42.


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