AUTOMATISME 3, UNE HISTOIRE DE TRANSPOSITION.

De 2011 à 2013, Automatisme s'est préoccupé à expérimenter l'abstraction des sons des lieux extérieurs en captant les bruits des parcs, de la rue et des forêts. Ce processus créatif s'est défini à travers deux albums, plusieurs spectacles et une recherche constante. En 2013, influencé par son univers de travail dans un magasin de disque indépendant, William Jourdain devient de plus en plus sensible aux contacts qu'il a avec les gens et à l'impact que le partage culturel peut avoir sur une société. C'est ainsi que le compositeur se questionne sur la musicalité des sons des lieux où il y a des échanges culturels entre les individus et il est intrigué de pouvoir capter des moments uniques à l'aide d'un micro. Or, le concept du troisième album est né, il s'agit de prendre les sons d'une librairie indépendante comme matériaux de base à la création des pièces. Premièrement, cette thématique est volontairement issue de l'héritage du solfège du bruit de la musique concrète de Pierre Schaefer avec, par exemple, ses Études aux bruits de 1948 et ses Études aux objets de 1959. Par des procédés traitant de manière abstraite la durée, la hauteur, l'intensité et le timbre du son, ces enregistrements définissent une forme de langage de traitement sonore en musique électronique qui ont comme résultante des outils nécessaires à l’élaboration de la matière des field recordings et des fréquences purement numériques pour en faire des synthèses sonores constamment en mouvement. Automatisme a également et méticuleusement étudié la musique des compositeurs minimalistes new-yorkais (plus particulièrement Steve Reich) afin d’ajouter des déphasages progressifs et de la polyrythmie aux éléments de ses pièces, ce qui amplifie l'aspect du cinétisme sonore. Les rythmes et les pulsations se veulent une continuité du dub techno des années 1990 qui, par son caractère répétitif et abstrait, est une source de fascination pour Automatisme qui voit dans cette sonorité une dimension atemporel axé particulièrement sur les détails et les subtilités. Deuxièmement, l'intérêt pour la musicalité des sons des lieux amène le compositeur à se pencher sur ce qu'est le document sonore autrement appelé la phonographie. À ce sujet, ses études en histoire de l'art à l'Université du Québec à Montréal lui permettent de rencontrer le professeur et artiste Mario Côté qui lui fait découvrir le groupe de recherche et de création ARC-PHONO. Ce groupe compose des archives et des ambiances sonores de lieux intérieurs caractéristiques du paysage nord-américain et devient une autre source d'inspiration par rapport au concept des sons de la librairie indépendante. Troisièmement, le domaine de l'histoire de l'art l’amène à ouvrir le projet Automatisme aux arts visuels et à travers des recherches universitaires, l’approfondissement du sujet de l'art abstrait québécois du milieu du 20e siècle. Cet objet le porte à rédiger un essai sur les cercles concentriques du peintre plasticien Claude Tousignant et c'est à partir de ce moment qu'il prend un intérêt de plus en plus grand pour un art dit «ontologique», autrement dit, un art qui démontre et exprime ce que le matériau utilisé est en soi. Le concept de peinture «évidentielle» et de «pureté coloré» de Claude Tousignant et des plasticiens québécois de son époque éveille une curiosité à transposer du côté du son les types de questionnements, de recherches et d'expérimentations de ces peintres. Ainsi, il vient intégrer à ses compositions la dimension de la pureté du son, et ce, par des synthèses sonores calculées en hertz qui génèrent des sons synthétiques caractéristiques aux machines et que l'on ne peut pas retrouver dans la nature. Le concept de «dynamisme déterminé» de Claude Tousignant qui est approfondi dans son texte Pour une peinture évidentielle de 1959 peut préciser l'idée d'épuration dans le pan de la musique d'Automatisme qui est consacré aux synthèses purement numériques. Tousignant dit : « Ce que je veux, c'est objectiver la peinture, l'amener à sa source, là où il ne reste que la peinture, vidée de toute chose qui lui est étrangère, là où la peinture n'est que sensation, là où la peinture peut être compréhensible à tous ». Ainsi, à la lumière des propos de Tousignant, Automatisme en vient à l’humble déduction que la musique dite «glitch» peut être le terrain d'expérimentation de la pureté sonore, car ce genre musical est, d'une certaine façon, la pureté des sons numériques. En résumé, l'album Automatisme 3 met en rapport des sons captés dans des lieux et des sons générés par les technologies numériques. D'une part, il y a les sons de la nature, d'autre part il y a les sons synthétiques et ils sont tous traités de manière à être abstraits et constamment en mouvement.